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La ceramica di Leonardo Castellani

Giuliana Gardelli

Introduzione

Per comprendere appieno la personalità di Leonardo Castellani non si può prescindere dalla intensa esperienza ceramica che attuò in un brevissimo spazio di tempo nella Cesena del secondo decennio del secolo, illuminata dalla fresca immagine di Renato Serra, ma attenta, pur tra scontati contrasti, alle esperienze futuriste portate di persona dallo stesso Marinetti. La «Bottega» aperta fra il '20 e il '21 e già chiusa nel 1923 segna per lui il momento di trapasso fra la prima e la seconda giovinezza, e sono gli anni in cui uno spirito attento e ricettivo elabora e plasma, per tentativi, scarti ed adesioni consapevoli, la propria maturità.

Poiché fra la scuola (cesenate prima, fiorentina poi) e il lavoro vero e proprio dell'uomo e dell'artista si colloca il non facile operare ceramico sul Cesuola, basato su un rovellio di disegno e di ricerca alchemica, che sfocia nello strutturalismo esasperato della forma e nella densità di un colorismo inedito ed esplodente, è da un esame attento del poco che ci rimane di quella avventura che possiamo cogliere la genesi dell'opera futura.

La professione del padre, ebanista dell'Ebanisteria Casalini di Faenza, e poi insegnante a Cesena nella Scuola Industriale, fu indubbiamente alla base della prima formazione di Leonardo. Certi netti disegni nelle forme del vasellame, certi tagli precisi nella plasticità del colore, la stessa fondamentale e mai ripudiata adesione totale e consapevole alla linea curva che si interseca e s'avvolge in spire continue, che nulla hanno a che vedere con il geometrismo accademico, sono indubbiamente motivi acquisiti come base del suo sostrato artistico da una esperienza «casalinga» che ha origine nella tecnica, nel decorativismo e nell'intaglio propri dell'ebanista.

La bottega -1920/21-1923

Esposizione di maiolica, Cesena 122-23, foto d'epoca
 

Conseguito il Diploma presso la Scuola Industriale di Cesena (1914), Leonardo si iscrive alla Scuola di Belle Arti di Firenze, dedicandosi agli studi di scultura, che è costretto ad interrompere per la chiamata alle armi e la conseguente partecipazione alla guerra. Nei momenti di congedo torna spesso a Cesena, ma fra il 1919 e il 1920 soggiorna a Roma, allievo dello scultore Ettore Ferrari. Qui ha una breve ma importante apertura sulla cultura futurista, tramite l'amicizia e la frequentazione di Balla, ma soprattutto qui in via dei Cerchi ebbe la prima esperienza di ceramica. Poiché di quel momento non possediamo nulla, non sappiamo se fu veramente di lavoro o di sperimentazione, e di quale genere, se già sulla linea del futurismo o di tipo tradizionale.

Tornato a Cesena, insieme con il padre decise di aprire la BOTTEGA DI CERAMICHE ARTISTICHE, spinto dalla necessità di lavorare.

Quale era dunque in quel torno di tempo, fra il 1920 e il 1921, la base culturale di Leonardo, su cui si innestava l'esperienza di ceramica?  E soprattutto quale era quella del padre Federico, a cui in fondo si deve l'idea di aprire la fabbrica e che ebbe una notevole influenza nella conduzione della stessa?  È indubbio che gli anni trascorsi a Faenza, nell'Ebanisteria Casalini avevano dato a Federico la possibilità di conoscere quanto i pionieristici studi dell'Argnani e del Malagola venivano ripotando alla luce del passato rinascimentale faentino e romagnolo, ma la molla fondamentale dovette essere quel momento particolarmente favorevole alla ripresa economica della ceramica conseguente alla formazione in Faenza del Museo (1908), alla apertura della Regia Scuola di Ceramica (1919) e al rifiorire delle numerose fabbriche ed officine in cui facevano le loro prove artisti come Baccarini, Melandri, Bucci ed altri.

L'interesse economico e commerciale fu dunque alla base della decisione di Federico, le cui prove artistiche, come dimostrano alcuni dipinti e soprattutto un piatto con delicato profilo, erano legati all'accademismo romantico di stampo ottocentesco. La fabbrica trovò ubicazione in un torrione delle mura malatestiane, sul fiume Cesuola.

Il torniante veniva da Faenza, la terra da Brisighella e la legna per il forno dalla Jugoslavia tramite ferrovia, in quanto costava pochissimo. In tutto vi lavoravano cinque o sei persone. Ma era destinata a non avere fortuna.

Da un lato pesarono negativamente sulla conduzione le incomprensioni fra padre e figlio per il notevole divario culturale che superava certamente quello generazionale, trovandosi a vivere in un momento di grandi mutamenti nel gusto e nell'assetto sociale, dall'altro l'ostilità dell'ambiente circostante doveva ben presto costringere i Castellani a chiudere. Difficile comprendere i motivi che spingevano il vicinato a gettare sassi contro le finestre (e per un certo periodo dovettero lavorare a persiane chiuse) ma soprattutto a procurare due incendi, il primo sventato in tempo (togliendo il mattone che ostruiva la canna fumaria), il secondo disastroso. Forse il fumo che usciva dalla fornace danneggiava il lavoro delle lavandaie, che lavavano e stendevano i panni nei pressi, sul Cesuola; certo fu che in una notte del 1923, quando la gente usciva dal teatro, si sparse la voce che la «Castellani» bruciava. La folla si precipitò sul posto e si divertì a buttare nel fiume le lucenti ceramiche. Probabilmente Leonardo non si dispiacque del tutto, preso da altri progetti ed interessi, ma quei tre anni di sperimentazione, chimica, disegnativa, plastica sono da considerare un passaggio fondamentale nella sua formazione di uomo e di artista.

La produzione (1)

La riscoperta e la valorizzazione dell'attività ceramica di Leonardo Castellani sono avvenute dopo la sua morte e solo dalla metà degli anni '80 è iniziata una ricerca di quanto si può trovare della produzione della fabbrica cesenate, il cui marchio, apposto in tutti i pezzi lavorati, è costituito da un simbolo grafico, una casa, e dalla scritta CAESENAE. Ricostruire un percorso storico, sia pure all'interno di quei pochi anni, non è agevole; inoltre fino ad ora non si è neppure tentato di individuare l'attività manuale specifica di Leonardo all'interno della più generica opera di bottega. In particolare bisogna distinguere nettamente la produzione influenzata dal padre su modelli romagnoli, da quella del figlio che, come si dimostrerà, appare legata a modelli toscani rinascimentali ed alla tradizione classica greco-italica.

Fortunatamente i famigliari conservano molti disegni preparatori per la decorazione e per la forma delle ceramiche; alcuni pezzi di recente scoperti con la data 1923 possono costituire un buon termine di paragone.

Ripensando a quel periodo, Leonardo molto più tardi scriverà: «in' questo nuovo mestiere ... mi fu aperta la maniera di applicare il mio futurismo. Un futurismo non troppo ortodosso, ma futurismo». In un altro scritto aveva affermato: «Per chi non lo sapesse, dirò che si produceva una ceramica che nulla aveva a che vedere - per intenderci - con quella pesarese e faentina, la gente la chiamava futurista. In verità era un tardo futurismo» (1).

La incertezza dello stesso autore nell'inquadrare in un preciso movimento artistico la propria opera indica come al fondo vi fosse un eclettismo per così dire scolastico, in cui gli antichi modelli della tradizione non vengono cancellati ma permangono come base su cui si innestano, senza riuscire ad eliminare il sostrato, successive ricerche artistiche.

È interessante osservare come, accanto alla già evidenziata influenza tecnica peculiare dell'intaglio, appresa nella Scuola di Cesena, è con tutta probabilità l'Accademia di Firenze a indicargli quei richiami culturali su cui interviene l'avventura romana che lo mette in contatto con Balla e il futurismo.

Il neoclassicismo, il gusto del neogotico e del neoquattrocentrismo, aspetti tra loro contrastanti ma conviventi, unito a quello di un più generico liberty, e soprattutto il sempre imperante mondo classico (romano ma anche greco-etrusco) sia pure spesso in versione romantico-decadente, erano gli stimoli che si offrivano ai giovani dell'Accademia. I repertori su cui esercitarsi provenivano dal mondo classico ma anche da quello medievale, ed è probabilmente da questi che deriva al giovane Leonardo il gusto per il «bestiario» fantastico, diretto erede dei «grilli» gotici, per l'intreccio curvilineo proprio della cultura araba e orientale, per la fantasia sfrenata che affonda le sue radici nel complesso mondo indoeuropeo. Diretta conseguenza del suo soggiorno fiorentino è la cura per il disegno, sempre preciso, e soprattutto base indispensabile e fondamentale di ogni lavoro di ricerca. Se si fosse fermato a questi aspetti, la sua opera sarebbe rimasta inerte e riproduttiva di antiche tematiche, ma fortunatamente sulla fiorentinità della sua formazione si innesta la breve ma intensa esperienza romana, per cui il futurismo può giocare un ruolo comprimario. Esso, per così dire, unifica le varie tendenze, riesce a penetrare in questo sostrato, a scomporlo e ricomporlo in forza di un preciso elemento unificante: la massa cromatica. Essa si innesta sul disegno, che la comprime e la esalta nello stesso tempo, ed evitando sfumati e sottotoni crea una dinamicità esasperata che trova esaltazione anche nell'aspetto plastico-formale.

Esemplifichiamo con alcuni pezzi che esprimono la tipologia di base del periodo cese-nate.

Piatto con bestiario: i tre animaletti dalla forma fantastica si rincorrono creando un ritmo avvolgente spiraliforme tipico del mondo gotico-medievale, esaltato e sottolineato dai ritmi dei «monticelli» derivati a loro volta dalla raggerà «bernardiniana» rinascimentale. Il tutto è racchiuso dalla linea puntinata di tradizione greco-italica. Un insieme eterogeneo, come si vede, unificato da un disegno netto e preciso e dal colore. Se confrontiamo da un lato con un «grillo» gotico, a sua volta erede del sostrato culturale greco-romano, e con un piatto dal simbolo di San Bernardino, troviamo che si è venuto a creare qualcosa di nuovo e dunque di inedito.

Vaso a due manici: nell'alto collo una serie di uccelli di palude (?) mutuati esplicitamente dal gusto ornamentale protoattico e dall'orientalizzante insulare e microasiatico del VII sec. a.C. puntualizzano l'espandersi inedito delle anse; al centro una fascia con interpretazione esasperata della foglia rinascimentale centroitalica ne sormonta un'altra ad animali correnti (più stilizzati in un'altra versione della stessa forma) che all'antico sostrato orientalizzante aggiungono la dinamicità elastica del futurismo.

Servizio da dessert: la linea della coppetta esaltata dalle tre anse orizzontali è valorizzata da una esplosione cromatica che richiama l'antica «marmorata» toscana (e in ispecie pisana). Ma se il motivo decorativo cinquecentesco era lasciato al caso, in quanto i colori venivano liberamente mescolati a formare la marezzatura imitante la marmorizzazione, secondo un gusto che in Romagna si trova raramente, ora l'impatto visivo è ottenuto da un preesistente e studiato disegno su cui i colori vengono stesi a pennello, seguendo una precisa volontà cromatica.

Servizio da pesce: lo splendido «servito» è formato da un piatto grande ovale da portata, da quattro piatti tondi (probabilmente sei in origine) corredati ognuno da un piattello tagliato da un lato in modo da occupare meno spazio nella tavola. In ognuno dei pezzi in grafia maiuscola entro un cartiglio vi è una scritta indicativa dell'uso delle stoviglie con una intenzionalità culturale molto sottile.

Nei piattelli-spinari:

NON V'È PESCE SANZA SPINA.

Nei piatti tondi:

1  - SCARO DATUR PRINCIPATUS = Allo scaro viene dato il primo posto (?). Lo scaro è un pesce marino di sapore delicato, forse servito come primo piatto.

2  - MIGRA SEPIA LINP(h)A VANESCENS = La seppia che scompare nella nera acqua (?). Non é chiara la lettera «h» e «linpha» sta per «lympha»; probabilmente si allude all'inchiostro con cui la seppia sfugge al nemico.

3 - ATTILUSINERTIA PINGUESCENS = L'adello che si ingrossa nell'ozio; l'addio è un pesce del Po simile allo storione.

4 - CANCER AQUATILE SIGNUM = Il cancro segno d'acqua, oppure il gambero segno di presenza d'acqua (?).

Nel piatto grande:

INTER DELFINAS ARION= Arione fra i delfini; si noti «f» per «ph».

Come si vede vi è una conoscenza del latino, seppure con influenze del volgare, della mitologia (la leggenda di Arione), un richiamo a pesci rari, e forse una voluta ambiguità di fondo, quasi una sottile ironia.

La decorazione presenta in tutti una tesa con «monticelli» sotto i cartigli e foglia gotica; i piattelli da spina hanno il centro totalmente dipinto in verde intenso; i piatti tondi presentano un elegante pesce crestato, mentre in quello ovale un fantastico delfino con coda desinente a gruppo fogliato si incurva come in un salto. In tutti il cromatismo succoso è basato sui toni netti del verde, del blu, del giallo e del viola.

Servizio di piatti con decoro a macchie: la decorazione è documentata da bozzetti e gauche, basati tutti sul gioco di macchie colorate intersecantisi, secondo una tensione che si avvicina a certi disegni di Depero e soprattutto di Farfa, il cui piatto Gli ombrelloni del 1921 può con molta ragionevolezza avere offerto la genesi per il servizio di Castellani. Finalmente libero da condizionamenti classici, è uno dei pochi, e forse l'unico, vero decoro futurista.

Vaso da fiori: la linea semplice è ravvivata da un tralcio multicolore che tuttavia riecheggia ancora la foglia gotica e la «mezzaluna dentata» introdotta nella Firenze quattrocentesca attraverso i tessuti e la maiolica. La novità e la qualità del pezzo sono ancora una volta affidate alla densità cromatica e alla linea sinuosa.

Sovrapposizioni e scomposizioni degli elementi fondamentali individuati formano altri decori di medesimo rigore e impatto cromatico. Ma Leonardo dovette avvertire ben presto l'insofferenza verso la ripetitività di motivi già estrinsecati, e la consapevolezza di non entrare fino in fondo nel messaggio futurista. L'artista infatti non è un qualsiasi pittore di ceramica, ha una solida formazione culturale ed una vocazione letteraria non comune che lo porta a ripiegarsi in se stesso e ad elaborare nuove vie. Probabilmente fra il 1922 e il 1923 ha già abbandonato il futurismo per una più ricca adesione all'art déco, che rappresenta per lui il «rientro all'ordine».

Vaso a palla: anche se la fascia del collo ricorda precedenti tensioni lineari, e l'uccellino del tondo fa parte del suo particolare «bestiario», la decorazione nel complesso è decisamente avviata al déco, in un dolce lirismo avvolgente e ormai lontano dalle nette e squillanti asprezze del futurismo.

All'interno della Bottega i modelli proposti dai disegni di Leonardo venivano realizzati anche da altri, in primo luogo dal padre che tendeva ad un prodotto facilmente commerciabile, in linea con le più note tipologie della Romagna; probabilmente le innovazioni del figlio gli parevano troppo ardite per trovare un facile mercato. Alcuni pezzi con la sigla della Bottega presentano infatti decorazioni semplici seppure aggraziate, di gusto ottocentesco, come l'uccellino attorno a foglie d'uva che ricalca analoghi decori imolesi e faentini. Interessante è osservare come un disegno sicuramente di Leonardo con elaborazione in chiave futurista del «galletto» romagnolo sia poi realizzato nel vaso da fiori in ductus tradizionale, quasi sicuramente dal padre Federico.

La medesima oscillazione fra tradizione e innovazione si osserva nelle forme. È evidente che il torniante faentino riusciva con difficoltà a staccarsi da una tecnica di lavoro che gli doveva essere consueta; purtuttavia nei servizi da tè e caffè ed in alcuni vasi e bottiglie seppe ottenere su direttive di Leonardo straordinari effetti dinamici. Così accanto al classico boccale «arcaico» «manfrediano o malatestiano» troviamo le splendide lattiere poggianti su anse «a gomito», le eleganti tazze la cui solidità tettonica è alleggerita dalle triplici orecchie a bordo, le bottiglie da liquore la cui linea affusolata è di colpo frenata da una inaspettata presa acuta, od ancora i vasi da fiori la cui articolata visione è tutta conclusa dal gioco leggero dei manici. La più chiara esemplificazione della duplice direttiva della Bottega è data dal citato boccale dove la elegante linea è esattamente mutuata, come si è detto, dai modelli «arcaici», ma la decorazione è affidata al modernissimo «bestiario» di Leonardo.

La ceramica nell'arredo urbano

Accanto al lavoro di ceramista d'atelier, il giovane Leonardo si adattò, per esigenze economiche a collaborare con un imbianchino, un «pittore di camere». Eseguiva «fregi decorativi e pannelli... qualche figura negli ingressi dei salotti... Si usavano gli spolveri e ci si presentava al cliente non solo con il catalogo delle tinte, ma con la cartella dei motivi. Lo stampigliare era dozzinale, ma s'aveva la pompa e l'aerografo e si sapeva sagomare motivi di forte apparenza». Accanto a questa discreta presenza, il giovane pittore dovette proporre anche pannelli ceramicati, sulla scia non solo della locale tradizione ma anche dell'invadente decorativismo liberty che aveva piegato metallo, stucco, cemento e creta a modulazioni totalizzanti in stretto rapporto con la struttura muraria. Bisogna ancora considerare che il manifesto di Balla del 1916 si era proposto la ricostruzione futurista dell universo; su questa direttiva un notevole punto di forza poteva poggiare sulla decorazione di villini e palazzi; l'immediatezza del messaggio visivo assumeva una valenza pregnante per la divulgazione di idee e stili. Comunque ne fosse la genesi, la Bottega Castellani eseguiva pannelli ceramicati per insegne, per generiche decorazioni di facciate e forse anche per interni. Di una produzione che dovette essere abbastanza ricca ed importante, pochissimo è rimasto. Sappiamo che eseguì un pannello per la Birra Pilsen e per la Scuola di Applicazione a Padova, per il Caffè del centro a Cesena e per altri negozi a Bologna. Scrive Leonardo: «Una grande insegna in piastrelle, sulla facciata del caffè del centro (a Cesena n.d.r.), grande di vari metri quadrati, fu la decorazione che più a lungo rimase conservata, e quella che in certo qual modo diede fine ai miei lavori di ceramista e futurista».

Rimpiangiamo quanto si è perduto per incuria e incompetenza; fortunatamente qualche brandello di quella attività si è conservato proprio a Cesena. Si tratta di due esempi, l'uno databile all'inizio della carriera, probabilmente nel 1921, l'altro del 1923, come risulta dalla data. Questi unici esempi ci danno la possibilità di seguire il percorso stilistico dell'artista.

1.  Via Renato Serra, n. 8 - Via Martinelli, n. 43: costruzione d'angolo dai volumi cubici, marcapiano a dentelli in finta pietra, facciata a vista e profilature chiare, superficie giocata sul contrasto di intonaco e mattone, esprime una rivisitazione neo-rinascimentale in chiave classicistica. Proprio un edificio così «impersonale», dove vigono ordine e chiarezza accolse, non si sa per quale suggerimento, cinque pannelli ceramicati uscenti dalla Bottega di Castellani, come si evidenzia dalla marca, purtroppo senza data. Essi furono posti al di sopra dell'arco delle finestre inferiori e di una porta d'ingresso. Le piastrelle quadrate (1. cm. 15) opportunamente foggiate ad annullare l'effetto di curvatura creano uno spazio rettangolare (cm. 154x112) che tocca il marcapiano. Con il loro squillante azzurro di fondo rompono improvvisamente il tessuto murario, le cui profilature in rosso cotto strigliato segnano il lento perdurare del classico. La decorazione ceramica, apparentemente uguale per tutti i pannelli, in realtà trova modulazioni e variazioni così sottili che occorre una lenta analisi per avvertirli. I pannelli presentano una ramificazione robusta, ottenuta in giallo con tocchi di marrone a simboleggiare la nodosità. Ai fiori e alle foglie tradizionali si sostituiscono macchie di colore netto, senza sfumature, con una violenza cromatica che si realizza nel contrasto del viola, del verde e del giallo.

Le leggere variazioni fanno vibrare lo spazio, simultaneamente identico a sé e nel contempo sempre diverso, in un dinamismo penetrante che coglie uno degli aspetti del futurismo. Ma ecco che ancora la cultura di base fa capolino. Se confrontiamo infatti con certe decorazioni derivate dalle stampe giapponesi, assai utilizzate dal liberty, osserviamo una qualche derivazione, ma il riferimento più eclatante è indubbiamente con I rami di mandorlo in flore di Van Gogh (Saint-Rémy 1890). Eppure è solo uno spunto; il risultato straniante è affidato in Leonardo a quelle macchie falsamente casuali, in realtà stu-diatissime che anziché rappresentare la natura, la stravolgono e la reinventano, sicché le due pitture esprimono realtà fra loro lontanissime.

Nell'edificio, la fascia sotto la ventaglia del tetto, dipinta con la tecnica dello «stampigliare», ripete un motivo ad anfore fra rami e foglie e, pur inserita nell'Art Nouveau, preannuncia quel Déco emiliano che si verrà chiarificando solo verso il 1925 . Questo suo andare verso il Déco, nel breve spazio di un anno, bruciando velocemente tappe successive, si avverte nell'altro esempio superstite.

2.  Via Pola, n. 10: villino dalla struttura mossa e moderna sulle orme del Razionalismo degli anni Venti e Trenta. Il corpo centrale in aggetto, con tetto ad ampio cornicione su timpano trapezoidale, presenta superficie inferiore liscia e superiore «a diamante». Al centro l'apertura è sormontata da un grande pannello rettangolare (cm. 122x177), formato da piastrelle ceramicate quadrate (1. cm. 15); a destra in basso la sigla della Bottega. Ai lati della casa sono inserite 15 fasce ceramicate di dieci piastrelle l'una, divise al centro da una con emblema della Ditta costruttrice: una scala e il monogramma CEE e, importante, la data 1923. La costruzione risente nel suo complesso delle esperienze di Wright e pur senza avere recepito suggerimenti del tipo offerti, ad esempio, da Sant'Elia si sarebbe prestata con il suo dinamismo ad una decorazione futurista.

Ed invece l'impatto è mutato. I pannelli si sovrappongono alle pareti, senza creare uno spazio vitale. La decorazione, bellissima ma estenuata, ad un passo dal decadentismo di stampo dannunziano, ormai decisamente Déco, allunga grappoli «a salice piangente» fra rami sinuosi e gruppi rotondeggianti. Le pennellate sono larghe, i passaggi fra i colori sono sfumati ed addolciti da linee bianche a risparmio sulla maiolica di fondo; le tonalità basate sul verde, il giallo, il rosato e l'azzurro riscoprono una passione meno squillante e la leggerezza di un tocco delicato. L'avventura «futurista», sia pure solo di superficie, è ormai terminata.

L'esperienza di Cesena nella cultura italiana

La piccola fabbrica di ceramiche in una Cesena che neppure nel Rinascimento era riuscita a imporre un proprio stile vivendo all'ombra della produzione faentina e riminese, trovò in Castellani per la prima volta una esplosione personalissima, in grado di porla a fianco delle più altisonanti esperienze ceramiche d'inizio secolo. Anzi, per molti versi, la produzione sul Cesuola era strepitosamente all'avanguardia. Se Balla, ad esempio, progetta ceramiche fin dalla metà del primo decennio, la realizzazione a Faenza è assai più tarda (1928). Infatti proprio la ceramica fu quella che accolse l'esperienza futurista con notevole ritardo, rispetto al tessuto, alla lavorazione del legno e dell'arredo domestico in genere. Ad Albissola il massimo esponente del futurismo in maiolica, Tullio d'Albissola lavora solo dalla metà degli anni Venti, e per tutti gli anni Trenta, sia con progetti propri sia realizzando quelli di Depero, Fillia, Prampolini ed altri. Ma la «Castellani» aveva già chiuso i battenti.

A Faenza la Regia Scuola attiva già dal 1919, guidata nell'ideazione da Domenico Rambelli e nella realizzazione da Anselmo Bucci, attua fin dagli inizi una ricerca di valori plastici e formali che, accanto alla rielaborazione di temi quattrocenteschi e medievali, trova adesione immediata al Déco, precoce certamente, ma priva di quella gestazione futurista che invece Cesena audacemente offriva. Su tale via infatti nessuna opera della Scuola può minimamente competere con quella di Castellani. Un riconoscimento di questa modernità e novità tematica e realizzativa, Leonardo l'ebbe fuori della Romagna, anche se qui non gli mancò l'appoggio e l'ammirazione degli amici, quali il maestro Vio di Forlì, la cui opera non supera i limiti del provincialismo di maniera, e quella di Giannetto Malmerendi, faentino e per certi aspetti «futurista». E furono gli amici cesenati che nel 1923 gli organizzarono una Mostra, dove le ceramiche vennero disperse, ma gli procurarono un po' di denaro per affrontare la vita dopo la chiusura forzata della fabbrica. Eppure fuori della Romagna le sue ceramiche avevano incontrato larghi favori. La Rinascente di Milano gli ordinò una mole di lavoro che non fu in grado di soddisfare. Partecipò con successo ad esposizioni a Parigi e al Cairo; le sue realizzazioni furono tutte collocate. Molte andarono in America (a San Paolo del Brasile); per una strana ironia della sorte, dalle molte casse di materiale spedito non ricavò il guadagno sperato. L'essersi poi dedicato ad altre forme artistiche, la breve vita della fabbrica e la fine forzata, la produzione a conduzione famigliare, quindi numericamente non cospicua, sono tutti elementi che portarono ad una veloce dimenticanza di quella che a buon diritto avrebbe dovuto apparire fra le maggiori manifestazioni della Romagna degli anni Venti, a livello e respiro indubbiamente nazionale.

Scomparve così tanta produzione, massime nell'arredo urbano, dove ristrutturazioni anche recenti hanno sciaguratamente gettato, quando addirittura non incementato, pannelli che avrebbero potuto agevolmente essere conservati.

Rimediare in qualche modo con la ricerca di quanto sopravvive almeno dei servizi da tavola è oggi doveroso, non solo per comprendere appieno lo sviluppo della personalità di Leonardo, ma per completare la stessa storiografia artistica del nostro secolo.

Urbino, 1930-1931 - Le ultime ceramiche

Recatosi a Venezia, Leonardo fu in amicizia con Virgilio Guidi e Cardarelli, dividendosi fra vocazione letteraria e pittorica, finché gli giunse la proposta di insegnare o in una Scuola Comunale di Cortina o nell'Istituto Statale d'Arte di Fano. Scelse quest'ultimo per la maggiore sicurezza di lavoro. Fra il 1928 e il 1930 rimase nella cittadina marchigiana come professore di decorazione pittorica e ceramica. Di questo periodo non possediamo nulla. Rimane un «buco nero», come la prima esperienza di via dei Cerchi a Roma. Tuttavia fu proprio a Fano che scoprì la sua vocazione di incisore e lì gli giunse la proposta di trasferirsi ad Urbino per insegnare Calcografia all'Istituto d'Arte; egli accettò.

Per quanto possa sembrare strano, gli ultimi esempi del suo fare ceramico risalgono proprio al primissimo approdo nella città di Federico da Montefeltro, dove l'antica e nobilissima arte della maiolica pareva del tutto sopita. Sopravvivevano comunque due piccole fabbriche dove, fra il 1930 e il 1931, Leonardo fece cuocere alcune, poche, figu-rette plastiche, in cui parve ripiegare, come in una «summa», gestualità già acquisite e nuove visioni del fare. La sua esperienza di scultore, che poi era stato il suo primo studio all'Accademia fiorentina e che a Roma, pur lavorando presso Ettore Ferrari, aveva trovato connotazioni futuriste, durante il periodo cesenate era stata deviata dal bisogno di costruire le forme del «quotidiano», come impone l'arredo della tavola domestica. Teso alla modulazione dirompente del colore, negli anni fra il 1921 e il 1923 non si era occupato di quella plasticità della manipolazione della creta, che pure è fare scultura, e che non si discosta dalla lavorazione del gesso, in cui poco prima, nel 1920, aveva lasciato II ritratto della madre e Il violinista.

Ritroviamo nelle piccole statuette urbinati del 1930-1931, suddipinte in monocromia verde maculata di bianco, il gusto per il «bestiario», che era stato un leitmotiv della maiolica di Cesena. Anzi l'inarcarsi del Canguro che salta modella tensioni dinamiche che la matita e il pennello avevano creato in orizzontale. Ma i dieci anni non erano passati invano. Le altre statuette, L'attaccapanni con uccellino e L'arbusto con animale pascente, appaiono ormai all'interno di una visione dell'arte che risente sia del sintetismo rambel-liano sia dei preziosismi, a volte leziosi di Lenci o addirittura dei grès a vernice maculata delle statuine del danese Knud Kyhn di quegli anni stessi. I disegni preparatori (ed alcuni non realizzati) mostrano un Castellani aggiornatissimo sulle tendenze degli anni '30, non solo nel panorama italiano, dove, come si è detto, rivela confluenze con l'opera faentina di Rambelli, Nonni e Bucci, ma in quello europeo. In tale senso acquista importanza il suo insegnare ceramica a Fano, che, se non ci ha lasciato nulla di realizzato, ha contribuito certamente ad aprirgli l'orizzonte europeo, mostrandosi ancora una volta pronto a recepire le più moderne tendenze. I due bassorilievi in terracotta, con Animale scattante e Nudi di donna in paesaggio mostrano, un equilibrio compositivo di calma euritmia, in cui tutto è ordinato, e vissuto come un sogno lirico, intensissimo.

Rimpiangiamo che egli non abbia continuato su questa via e non ci abbia lasciato altri e nuovi contributi all'arte antica della ceramica, ma il percorso di un artista non può essere preordinato, e neppure previsto.

Registriamo il passaggio veloce e lo fissiamo nella Storia.

(1) Le notizie biografiche sono state raccolte sia dagli scritti che dalla voce dei famigliari, innanzitutto dalla moglie Edvige e dal figlio Silvestro. Le frasi autobiografiche sono state tratte da: Leonardo Castellani, Vivere nel tuo paese, Vicenza. Neri Pozza, 1964, passim e da Leonardo Castellani, Tre prose, Urbino, Il Colle, 1990, passim.